1848年，30岁的艾米莉·勃朗特离世，她既是永恒的谜团，也是传记作家的噩梦。她唯一的小说《呼啸山庄》早已被公认为英语文学史上最伟大的作品之一，却始终像一颗孤星，仿佛与维多利亚小说的宏大叙事格格不入。她那些令人屏息的诗歌——大约有70多首——总能在不经意间击中人心。然而，正如凯瑟琳·恩肖的鬼魂一样，这位勃朗特姐妹中最深不可测的人物，总是刚露端倪便悄然消失。
这主要——但也许并非完全——归咎于一个无趣的事实：她留下的私人文件少得可怜，这与大多数维多利亚作家（包括她姐姐夏洛蒂）截然不同。艾米莉的信件无一幸存，仅存的两张便条也简短得毫无价值。《呼啸山庄》的手稿失踪了，更耐人寻味的是，她的第二部小说也杳无音讯，连书名和主题都成了谜。
同样丢失的，还有她与妹妹安妮合写的多卷散文叙事，关于他们童年共同虚构的王国“贡达尔”。这个想象世界曾占据她们的心灵——尤其是艾米莉——直至成年。她现存诗歌中，常以贡达尔人物的口吻发声，其中一位热情而专横的女王，仿佛是凯茜的预演，但完整的故事已无从考证。没有贡达尔的散文，我们无法追溯孕育出《呼啸山庄》的叙事技巧的演变，这部杰作仿佛凭空涌现，神秘地完整呈现于世。
朱利安·巴恩斯曾将传记比作一张网：一系列由绳子串起来的洞。如何从零碎片段中构建出一个可信的人生，对艾米莉而言，比大多数人更为棘手，尤其考虑到她外表生活沉默寡言、与世隔绝。据记载，她在家庭之外没有结交过一个朋友，且抗拒外出，宁愿留在霍沃斯的家中，守着她挚爱的约克郡荒原边缘。
过去一个世纪，数据的匮乏常常引发天马行空的传记猜测，基于毫无根据的假设：凯茜和希斯克利夫的创造者必定因某段秘密的现实恋情而获得灵感，尽管从未找到确凿证据。（2022年的传记电影《艾米莉》让她与当地牧师上演了一场荒唐至极的情欲戏。）因此，黛博拉·卢茨礼貌地拒绝堕入这个陷阱，让人松了口气。她深知——正如艾米莉的严肃传记作者们一贯所知——更有趣的真相藏于那些幸存下来的珍贵个人文件中，它们虽少，却让我们得以一窥她奇特的心灵。
艾米莉的四个所谓“日记纸片”（其中两个是与安妮合写），历经岁月，展示了她如何自在于两个平行世界中共存。当她十几岁时记录道“贡达尔人正在探索加阿尔丁内部 萨莉·莫斯利在后厨房洗衣服”时，她的幻想生活与洗衣妇的日常现实交融在一起。潦草的拼写和缺失的标点，充分说明了她对循规蹈矩毫无兴趣。
与此同时，她在二十出头时，在布鲁塞尔学习期间写下的几篇法文作文（那是她难得离开霍沃斯的时光），早已为评论家提供了通往她似乎黑暗而毫不妥协的灵魂的入口。其中一段翻译如下：“自然……以毁灭为原则。每个生物必须成为他人无休止的死亡工具，否则自身必将消亡。”这种达尔文式的虚无主义，概括了艾米莉对维多利亚道德多愁善感的拒绝态度。
卢茨在接近艾米莉时占据了有利位置，因为她长年思考勃朗特家族。她2015年的著作《勃朗特柜》是一部关于家族相关物品的精彩研究，包括艾米莉凶猛的斗牛犬基珀曾戴过的铜项圈。这种对物质文化的感受力，延续到这本新传记中。例如，令人好奇的是，艾米莉现存最早的文字并非墨迹，而是绣线：她八岁时绣的样本。上面绣着的经文——“谁曾用手心聚拢风？”——诡异地预示了《呼啸山庄》中蕴含的宇宙力量。同样，针脚的极度整齐也暗示了这一点。艾米莉的小说也许描绘了失控的情感和狂野的天气，但它是一部文学控制的杰作。
卢茨将她笔下的主角定义为“完美的艺术家”和“大师级的作家”，这完全正确。也许有人会将艾米莉对贡达尔的终生沉迷，仅仅视为发育停滞，但更有意义的是将其看作一种决心排除干扰的症状：在那里，她锤炼自己在完美主义要求下的技艺，创造出——在她最好的诗歌和小说中——世界级、永恒的艺术。
在她那个时代，很少有女性作家（也许任何时代都如此）能如此冷酷地保护自己的创作空间。然而，与她的姐妹们不同——她们去当家庭教师以让艾米莉能待在家中——艾米莉对女权主义作为一种社会运动并不太感兴趣。她甚至乐于从事无偿家务，因为其重复的——甚至冥想般的——身体动作，让她的大脑自由驰骋。
卢茨追溯了开放与封闭空间的冲突意象如何在艾米莉已知的作品中流淌，成为她“内心世界”的双极。她的诗歌中充满了地牢和坟墓，既吸引她又令她恐惧，正如她所爱的荒原中那无尽的自然景观。七岁时，她目睹了母亲和两个姐姐被安葬在家庭对面的教堂墓室中。希斯克利夫后来会挖出凯茜的尸骨。
通过追踪艾米莉作品中的这些主题旋律，卢茨创造了一条连接碎片化来源的线索。在其他地方，她通过更广泛地借鉴社会史学家的工作来弥补缺失，充实主角的物质环境，比如告诉我们维多利亚时代的卫生巾、牛油蜡烛的气味，或早期火车车厢有多冷。
但真正闪耀的是她对艾米莉手稿作为实体物品的兴趣，这激励她重构主角的创作实践。作为真正的藏书家，她敏锐地注意到艾米莉诗歌手稿原始纸张和墨水的奇特之处。卢茨借用了已故伟大的勃朗特学者汤姆·温尼弗里斯的成果，来解释《呼啸山庄》可能的创作过程。这种基于文本的推测，与某个传记家的警示故事完全不同——后者曾将一首贡达尔诗歌的标题“爱的告别”误读为“路易斯·帕伦塞尔”，并认定虚拟的路易斯是艾米莉的逝去情人。
偶尔，卢茨会沉溺于诗意许可，比如将描述虚构人物凯茜的短语“一个野性、顽劣的孩子”直接用到艾米莉身上；或者告诉我们，艾米莉“肯定”曾在荒原上角色扮演过凯茜。在关于《简·爱》中寄宿学校有多糟糕的争议（这让夏洛蒂的第一个传记作者伊丽莎白·盖斯凯尔在1857年陷入麻烦）上，她还想兼得两端。我们得知，与当时大多数学校相比，学生的饮食是营养的，但勃朗特家的大姐玛丽亚却因学校提供的“营养不良”而感染去世。
除了这些小小的吹毛求疵，卢茨作为作家的技巧在很大程度上值得称赞，她成功利用材料创造了一个天衣无缝且引人入胜的叙事。作为评论家，她的洞察力和敏感度，以及她对来源的深刻了解，使她能够开启她著名隐居主角的内心世界。结果是一幅令人信服的肖像，一项令人印象深刻的成就。
